Marco Bellocchio: le vibrazioni del sogno

Un nuovo modo di guardare il presente, fatto non più di scatti ma di silenzi

Quarant'anni dopo I pugni in tasca (1965), forse l'esordio più aggressivo del nuovo cinema italiano degli anni sessanta, Marco Bellocchio non ha smesso di indagare le contraddizioni del presente attraverso l'introspezione nelle fratture dell'Io; un Io spesso malato (Matti da slegare, 1974), diviso (La visione del sabba, 1988), sospeso tra realtà e immaginazione (L'ora di religione, 2001). A differenza di compagni di viaggio ugualmente 'ribelli', quali Ferreri o Bertolucci, Bellocchio ha però opposto meno resistenza alle etichette della critica nostrana, da subito pronta a qualificare il suo come un cinema militante, fortissimamente attratto dal fascino della rivoluzione. L'impegno politico, alternato in gioventù con gli studi al Centro Sperimentale di Roma, è sfociato in due documentari, Viva il primo maggio rosso e proletario e Paola (1969), che oggi però testimoniano la vellità dell'utopia. Più che la rivoluzione i ragazzi selvaggi di Bellocchio, dal Lou Castel de I pugni in tasca alla Maruska Detmers de Il diavolo in corpo (1986), sognano una rivolta, particolare e personale come le tracce organiche che gli attori lasciano sul set di questo cinema: si vedano le lacrime di Lou Castel che cadono sul pavimento nel finale de Gli occhi, la bocca (1985), storia di un amore ferito quanto il corpo dell'attore che lo incarna. Non c'è rivolta senza dissacrazione, la quale comporta sempre la rottura di ordine costituito. Accanto alla famiglia, sconvolta dalla rabbia giovane, tra le istituzioni aggredite da Marco Bellocchio troviamo l'esercito, dipinto sotto la lente del grottesco in Marcia trionfale (1976), e la chiesa, di cui Nel nome del padre (1972) mostra le crepe ideologiche e dottrinali. La crisi più affascinante sembra però quella che sgretola le certezze del singolo, come conferma la seconda fase della carriera del regista, ispirata alle teorie dello psichiatra Massimo Fagioli e volta a far emergere, talvolta a discapito della linearità narrativa, le ragioni del sogno e le vibrazioni del corpo. L'attore ora non è più costretto a simboleggiare lo spirito di una generazione, ma libero di muoversi davanti ad una cinepresa che ne scruta i gesti più quotidiani, quelli dove la nevrosi emerge, sotto la pelle. Azioni ordinarie come camminare, sedere a un tavolo o masticare si dilatano in tempi morti che preparano l'esplosione della follia, a volte suicida (Salto nel vuoto, 1980), talora mistica (La visione del sabba) ma più spesso erotica, dove Eros si offre come l'ultimo pugno utile a scardinare l'ordine. La forza della trasgressione però, che in Diavolo in corpo conserva una certa fede nel dionisiaco, si indebolisce presto, diventando ne La condanna (1991) la caricatura di se stessa, in quanto incarnata da corpi più detti che mostrati, ma soprattutto bloccati dall'impalcatura forzatamente simbolica del racconto. L'ultima stagione di Bellocchio è allora temperata da una quiete che, se da un lato invita a una meditazione sulla temporalità del sogno (Il principe di Homburg, 1997), dall'altro incoraggia il recupero di una cornice letteraria e storica dove inserire le proprie ossessioni (La Balia, 1999). Ciò che emerge è soprattutto il nuovo modo di guardare il presente, fatto non più di scatti ma di silenzi. Se la Anna de Il sogno della farfalla (1994) vuole fuggire dove «tutto è silenzio», il pittore de L'ora di religione affronta i fantasmi del passato senza gridare, così come fa, rispetto al presente, l'Aldo Moro di Buongiorno notte (2003), protagonista di un fato che Bellocchio reinventa, contaminando la Storia con le vibrazioni del sogno.

di Alberto Scandola

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